西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）洞悉西方艺术的观念发展史 高名潞 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子版 mobi 在线

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。

西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

序?再现与匣子、格子、框子??—?1

部分?匣子：象征再现与哲学转向?

章?古代被启蒙：还原人文的艺术史?—??17?

节?完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》? —?18

第二节?风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史?—?32

第二章?宣物必先思我：启蒙奠定的思辨再现理论?—?59

节?公众空间对启蒙思想的传播和颠覆?—?60

第二节?再现的形而上学之路：从托马斯·阿奎那的“超越”到

????康德的“理性”?—?69

第三节?艺术再现：秩序自然和替代自然?—?83

第四节?再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型?—?85

第五节?自明性和眼见为实：虚构和科学实证?—?96

第三章?只再现符合理念的事物：启蒙与观念艺术史?—?111

节?黑格尔的理念艺术史的逻辑?—?113

第二节?黑格尔之后的德国观念艺术史家?—?126

第三节?走向自己反面的观念艺术史?—?133

第四章?艺术史的原形：理念的外形及其显现秩序?—?139

节?风格自律：形式发展的逻辑史?—?140

第二节?意志的原形：李格尔的“自足匣子”?—?144

第三节?“眼睛的历史”：从触觉再现到视觉再现?—?150

第四节?李格尔回归：“凝视”理论的复兴??—?160

第五节?生理的原形：沃尔夫林的时代风格原理??—?171

第六节?情感的原形：罗杰·弗莱的“形状形式主义”??—?182

第七节?心理的原形：阿恩海姆和贡布里希??—?190

第二部分?格子：符号再现与语言转向?

第五章?图像学：还原图像的语义逻辑?—?199

节?从形而上学哲学中走出的符号?—?200

第二节?语词与图像：描述和描绘?—?204

第三节?从图像悬置到图像破译：潘诺夫斯基的图像学?—?212

第四节?图像学的结构主义因素?—?221

第五节?会意和相似: 伽达默尔、维特根斯坦、丹托和古德曼关于语词

????和图像的不同阐释?—?229

第六章?存在、事实和陈述：“物的真理”是如何被再现的？?—?241

节?梵·高《鞋》引起的争议?—?243

第二节?物和物外：物的符号性?—?245

第三节?海德格尔：物的真理是敞开自身的真实性?—?251

第四节?夏皮罗：物的真理是“社会化现实的形式”?—?258

第五节?德里达：“物的真理”仅仅是一种现实陈述本身?—?263

第七章?思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘?—?273

节?“现代性”的概念?—?275

第二节?浪漫主义：再现个人的而非普世的时间感?—?279

第三节?两种对立的现代性：瞬间美和丑的真实?—?284

第四节?艺术自律：纯艺术的内部神秘本质?—?291

第八章?现代主义：媒介乌托邦?—?299

节?关于现代主义的争论?—?301

第二节?格林伯格的平面性：回到媒介自身?—?304

第三节?媒介的拟人化和秩序化：弗雷德的“物体化”和“剧场化”，

????以及克劳斯的“场域化”?—?321

第四节?阿多诺的“冬眠”：媒介作为远离实用主义的美学乌托邦?—?337

第五节?T. J. 克拉克的“景观”：作为资本符号的媒介?—?344

第三部分?框子：语词再现与上下文转向?

第九章?从“格子”走向“框子”：后现代的政治再现语言学?—?361

节?后现代主义的思想基础??—?363

第二节?“匣子”“格子”和“框子”：古典、现代和后现代的再现

????语言视角??—?378

第三节?“政治再现”的话语逻辑??—?398

第四节?语词和语境成为身份再现本身??—?419

第十章?前卫：再现非社会的社会性?—?423

节?前卫理论：穿透现实矛盾的复杂性??—?424

第二节?前卫艺术：再现资本体制的支离性??—?428

第三节?前卫的疏离和自律??—?437

第四节?新前卫??—?440

第五节?两种前卫??—?454

第十一章?加上下文：符号学和新艺术史?—?465

节?画面之外：福柯的权力“视线”??—?467

第二节?去图像：把艺术剥离为词??—?483

第三节?去原创性：把艺术还原为物??—?496

第十二章?无边的再现：艺术史的终结和图像转向?—?507

节?图像转向：泛图像和语词化形象?—?508

第二节?人文主义的终结?—?515

第三节?艺术史终结论：后历史主义叙事?—?520

第十三章?“当代性”：全球当代的虚拟再现?—?529

节?当代艺术的特点和起源?—?531

第二节?思辨时间、地缘时间、文化时间?—?540

第四部分?结论?

第十四章?再现的类型和转向?—?559

节?三种再现类型?—?560

第二节?三个转向??—?563

第三节?反思再现：意派论的差意性和“不是之是”??—?571

参考文献?—?577

图目录?—?594

第2版后记?—?603

高名潞，匹兹堡大学荣休教授。主要著作有《仓颉造字与书画同源》《中国画的历史与未来（上）》《‘85美术运动》《中国极多主义》《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国当代艺术史》和Inside Out: Chinese New Art，The Wall: Reshaping Chinese Contemporary Art，Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art 等。自20世纪80年代，策划了众多重要展览，推动中国当代艺术。策划的主要展览包括首次全国规模的“中国现代艺术展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: Chinese New Art”（1998纽约）、从全球视角梳理中国当代艺术的”意派：世纪思维“（2009，北京）等。 

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节 梵·高《鞋》引起的争议

我们在进入后结构主义艺术史理论之前，有必要对它的起源—海德格尔的理论进行回顾分析。我们将在这里讨论西方现代艺术史理论中一个有趣的公案，那就是海德格尔、夏皮罗和德里达对梵·高的一幅画《鞋》的争论。这个争论让我们看到了解释艺术作品意义的不同角度和立场。1993年笔者在哈佛大学参加柯诺教授组织的艺术史方法论研讨班的时候，柯诺教授首先让我们阅读的就是海德格尔、夏皮罗和德里达的这三篇文章，随后还展开了热烈的讨论。这个公案的确是西方艺术史方法论中的一件趣事。当然，对这三篇文章和三个学者的理论立场，人们所持的观点也因人而异。在《艺术史的方法论批评文集》一书中，编者普雷齐奥西把这三篇文章放在一起，主要从德里达的解构主义角度回顾这一艺术史公案，并将其归纳为“解构主义和解释的局限性”。 

我们在这一章里，将从符号学和再现理论的角度讨论海德格尔和德里达等人的后结构主义传承。大体来说，无论是海德格尔、夏皮罗还是德里达，他们终关注的都是艺术再现中的“真理”问题。其中，海德格尔和夏皮罗似乎在直接谈梵·高的作品，检验它是如何符合再现真实、如何表现真理的。而德里达则回避直接涉及作品的真理，更进一步地在真理问题之外去反讽真理。虽然在作品应该对应某种真理这个问题上，他们的观点是一致的，但是德里达认为，应该换一种方式去谈艺术中的真理问题，即对海德格尔和夏皮罗所要建立的艺术中的真理解释和两人所说的真理意义加以解构。事实上，西方艺术理论在艺术再现真理的问题上不断地变换解释的方式，海德格尔就是例子。但是，到德里达这里，走向了另一个，他对真理的解构彻底走到了启蒙理想的反面。 

这个公案的起点在海德格尔。海德格尔的文章早源自他在1935年所做的一个讲座。这一讲座在1950年以题为《艺术与美的哲学》（Der Ursprung des Kunstwerkes）的专著形式出版，后来又收入《艺术作品的起源》一书中。  此书出版33年后，美国著名的美术史家梅耶 ·夏皮罗在一篇题为《静物作为一个私人的物品：关于海德格尔与梵·高》（1968）的文章中，批评了海德格尔对梵·高作品的讨论。 后，德里达从解构主义的角度，用反讽的形式“讨论”了海德格尔和夏皮罗的文章，初发表在法语季刊《斑点》（Macula）第3期（1968），作为一系列题为《马丁·海德格尔和梵·高的鞋》的专题文章中的一篇（这组文章也收录了上文提到的夏皮罗的《静物作为一个私人的物品》一文）。同年，德里达的这篇文章及其扩展的部分，收录在《绘画中的真理》（The Truth in Painting）一书中。 

这三个人围绕梵·高的作品《鞋》展开的讨论，充分体现了我们上一章关于作品的语词和形象意义的讨论。海德格尔是一个关注何为“存在”的哲学家，他想讨论的是，艺术作品是怎样解释真理的存在的。如果艺术作品也是物，那么它是怎样的物？它与“纯粹的物”和“有用的物”之间的区别是什么？在海德格尔看来，艺术表现了一些多于﹑高于物自身的某种真实存在的东西。比如，梵·高笔下的鞋就表现了这个存在物的真理性。它是农妇的生活状态的凝固形式，是超时空的自由之物。但是，夏皮罗从一个号称“真正的”艺术史家的角度指出了海德格尔的史实“错误”。首先，在1935年，当海德格尔写这本书时，一共有八幅梵·高画的鞋的作品，我们不知道海德格尔所参考的或所指的是哪幅，尽管海德格尔给夏皮罗回信说，是他在1930年3月阿姆斯特丹展览上看到的一幅，但据夏皮罗考证，这次展览一同展出了梵·高画的三幅鞋的作品。其次，夏皮罗指出，这些鞋都是梵·高自己的，而非农妇的。后，夏皮罗进一步将这些梵·高自己穿过的鞋看作梵·高的“自画像”。正如他的文章标题所说，这双鞋是梵·高个人生活的“私人物品”，其作品是一件以私人物品为描绘对象的静物。所以，夏皮罗认为海德格尔欺骗了自己，海氏所描述的农妇生活、农妇如何穿着鞋走在田埂上和在田里劳动的情景，以及关于鞋的“真理”都是海氏自己的想象，而与画中的鞋无关。推翻了海氏的描述之后，夏皮罗又运用自己的想象描述了梵·高在画中的“在场”，及其“在场”的感情和个性是如何通过构图、色彩和笔触表现出来的。

显然，我们无法判断谁对谁错。一方面，尽管海德格尔罔顾夏皮罗所谓的“事实”，但海氏将画中的鞋看成了一双表达了“普遍性真实的鞋”，不同于实用的、现实生活中的某一时刻曾经穿着的鞋，或许这并没有错。另一方面，夏皮罗尊重“史实”，力图说明鞋是梵·高的自画像，因此画中的这双鞋带有很强烈的梵·高个人印记，我们对此似乎也不应否认。 

解构主义的解读被德里达发挥得淋漓尽致，在《绘画中的真理》 一书中 ，他以一位女性发言者的口吻，组织了一个研讨会，讨论的主题是梵·高的画作《鞋》。德里达以一种调侃的语调讨论了许多与绘画的真理和意义无关紧要的东西，比如，鞋与土地的关系，鞋主是谁，它们是否是一双成对的鞋，以及鞋的主人会是什么性别等看似很无聊的问题。这些问题都被德里达归为“外部的鞋作为鞋”的问题。然后，他（她）又讨论了什么是“艺术作品”的问题。如果我们将画布看成画有一双鞋的真正的物，我们显然不会像讨论“外部的鞋”那么有兴趣。之后进入绘画中的“真理”或“意义”这一关键问题，德里达认为，海德格尔和夏皮罗都不是在讨论艺术作品，也不是真正在讨论作品的语言和文本，而是在讨论如何拥有这件作品的解释权和掌握这件作品的真实意义。虽然两人看似在互相批评对方，但德里达认为，无论是海德格尔还是夏皮罗，他们都看不到自己解释的局限性和偶然性，他们共同的问题在于他们都将自己的语词陈述完全等同于梵·高作品（也就是“物”）的意义。

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于是，当代变成了一个乌托邦概念。由于世界是多元和多重性的，这决定了在政治和文化的本质和价值方面，当代不可能承担普世的共享性。...它是一个本来不存在的现实，它由许多分离的现在组合而成，不同于属于某一国际和地区的现代性自觉意识，“当代性”在全球化时代成为每个人的自觉意识。与现代强调走向未来的线性模式不同，当代主张忘掉历史，在后历史的废墟上建立当代性。

所以，卢浮宫在某种程度上是启蒙倡导得公众空间的结果。它始于启蒙理想，但是最终对君主和民族主义的妥协，折射了精英思想与大众流行文化的折中。卢浮宫的例子恰恰折射了后来的西方学者对启蒙的反思。启蒙哲学的形而上学理想，最终一方面被流行大众文化所颠覆，另一方面被资本市场和官僚体制所淹没。

这个说法多么像后来的格林伯格所说的，绘画就是绘画自身的说法，其含义包括：⑴绘画不像雕塑和建筑那样，能直接有效地模仿外部物质世界的外形，不能完全呈现它。⑵正是因为这个局限性，绘画更加关注内向的表现，相对于雕塑和建筑，它减缩了外部形体的三维空间特点（即便是写实绘画也如此），同时更加注重内在精神的表达。这很像我们所说的抽象绘画的原理。换句话说，黑格尔对内在心灵的赞颂是以牺牲绘画自身的三维空间为代价的，只有付出这个代价才能换取精神性。而这种精神性在后来的格林伯格和弗雷德等人那里，被解释为绘画的纯粹性（平面性）。这种纯粹性指艺术回到媒介自身，即绘画的观念化（抽象画）。

据法国结构主义语言学家埃米尔·本维尼斯特界定，“话语”（discourse）和”叙事“（narrative）的不同之处在于：叙事一般采取描述的方式（比如历史书写），其时态一般是过去时。而话语则是一种”我“对”你“的说话方式，这里的”我“和”你“双方在场并在互动，其时态是现在时。

而前卫艺术主张批判社会，它反对之前的艺术自律，并试图把艺术和社会生活实践重构（reintegrate）为一体。其途径是通过直接运用那些开放的、个体的艺术片段（segment）去回应社会。这就是现成品艺术的起源。.....美学化了的碎片所发挥的功能恰恰不是作为局部的碎片，而是把美学和生活经验连在一起。前卫的碎片挑战了它的接受者，因为观众习惯了古典的含蓄和统一。

人们在这个社会中之所以富有，不仅仅是因为他们拥有资源和财富，还因为他们拥有话语和意义的解释权。作者是那个依靠意义增值掌握有关富庶合法性的权力中心

编辑推荐

作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地提出了“再现”是贯穿西方艺术史理论发展的主线，带领我们看懂西方艺术发展的逻辑和脉络。

书摘插图

序：再现与匣子、格子、框子

这本书是对自己过去二三十年断断续续所做的工作的一个总结，其中一部分来自20世纪80年代我在国内的研究笔记。当时，我发表过一篇《作为一般历史学的当代美术史》的文章，那是为1987年完成的《中国当代美术史（1985—1986）》写的序言。 尽管它是我阅读20世纪80年代引进的西方历史学、艺术史学著作的一些思考，但更重要的目的是伸张中国当代艺术史书写的合法性。因为那个时候中国当代艺术刚刚起步，才发展了短短几年，无论其创作实践还是历史书写都是新事物，曾引起很大争议。

20世纪90年代上半期在哈佛大学，我把主要时间和精力都投入西方艺术史理论的阅读和研究之中，因为可以直接接触西方艺术史家和批评家，我特别珍惜那些机会，参加了很多研讨会和讲座，写了很多研究笔记和论文。哈佛大学的图书馆是世界上好的大学图书馆之一，其优势不仅在藏书多，而且你不会因为一本书被借走而苦恼，因为你可以在不同的分馆找到它。书店遍布哈佛校园，光旧书店就有十几家，但1999年的时候，仅剩下两三家了。然而，哈佛书店的地下室旧书部却是常青藤书店，至今仍然顾客盈门，常能淘到好书，且无论出版年代，一律按原价一半出售。那时我每天至少去一趟，淘到不少艺术史的旧书。

哈佛大学艺术史系的约瑟夫·里奥·柯纳（Joseph Leo Koerner）教授为博士生所开设的艺术史方法与理论（Methods and Theory of Art History）研讨班课程让我受益匪浅。至今我还保存着那几页已经破旧的课程大纲，这都是20多年前的旧物了。那个时候哈佛艺术史系人才济济，新艺术史的代表人物威廉·诺曼·布列逊（William Norman Bryson）和《十月》（October）小组的领军人物伊夫—阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois），还有饱读史书的史论专家亨利·泽纳（Henry Zerner），都是20世纪80年代以来非常活跃的西方艺术史教授。我参加过他们各自主持的西方艺术史研讨班，并为每个研讨班写了英文研究论文。其中的一些内容放到了本书的部分章节，比如第七章浪漫主义的部分内容就来自在泽纳开设的浪漫主义艺术理论研讨班上我写的一篇论文。本书有关前卫，特别是俄国前卫的一部分讨论，则来自在布瓦开设的现代主义研讨班上我写的论文。布列逊等教授还集体为哈佛全校开设视觉文化理论课，面向文学、艺术、历史等各科系学生，介绍的艺术史理论。每次讲课，两三百人的大教室挤得满满的，甚至连过道也无处插足。一些欧洲专家也来哈佛讲课。我在听所有这些课时都做了笔记并进行了录音，这些都成为我研究西方艺术理论批评的有价值的参考资料。20世纪90年代初是美国新艺术史研究活跃的时期，有关后现代和后结构主义的课程名目繁多，我至今保存着这些课程大纲。很多著名的西方哲学家和艺术史家，比如雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）、迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939— ）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941— ）等都到哈佛做过讲座。

自2001年开始，我也在美国纽约州立大学和中国四川美术学院为研究生和本科生讲授西方艺术史方法论课程。本书的很多内容来自我在美国大学的教案，其中编选了大量阅读材料。在中国，我也曾组织重庆大学和四川美院的研究生和青年教师翻译艺术史的经典文章，并和国内出版社签约，出版西方艺术史名著系列，取名为“哈佛艺术史经典系列”。但由于我在繁重的教学之外又投入大量精力于中国当代艺术史的批评和策划，身体垮掉，几次因心绞痛和心梗住院。这些计划亦付之东流。所以，我很钦佩范景中等学者多年来所做的西方艺术史工作，他们坚持译介西方艺术史及理论，对中国的学院教学和理论研究至关重要。

早在2006年，北京大学出版社编辑谭艳做客我的北京寓所，希望能够出版我的艺术史理论研究著作，并签了出版合同。很难想象，这本书竟断断续续走过了20多个寒暑春秋。令我欣慰的是，不论结果怎样，它毕竟把我过去在这方面的工作和思考做了一个总结，也算了结了我的一个心愿。

此书中的很多想法不仅仅来自西方艺术史理论研究，也来自我早年对中国古代艺术的研究，以及30多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验。“再现”这个问题其实与我对当代艺术现状的思考密不可分。我深深感到，20世纪以来的艺术和理论实践，其实都是再现理论的派生物。20世纪以来，我们的艺术史家和艺术家有自己的创造，也有自己的历史逻辑，但是如果不能理清西方启蒙以来再现理论的发展过程及其内涵，我们可能终也无法认清自己。因为西方理论发展的每一步，特别是20世纪80年代后现代出现以来，对中国当代艺术创作和理论产生了深刻影响。这么说可能有点儿危言耸听，但只要深入比较，会发现这确实是事实。比如，中国过去30年，特别是90年代以来的当代艺术批评和创作的很多立场和叙事方法，都可以归纳到后现代以来的“文化政治语言学”，或者我称为“框子”的理论模式之中。从这个角度去解读中国当代艺术，很容易把它过去30年的历史看作西方艺术的翻版，而看不到自己的历史逻辑和思维逻辑。因为这种解释模式不是我们自己的。

正是出于对中国当代艺术实践和批评理论发展的关注，在写作本书的同时，我先把一些已经初步成形的想法发表在那本备受争议的《意派论：一个颠覆再现的理论》  一书中。这本薄薄的《意派论》其实承担不了它想承担的重任：一方面要讲清西方再现理论，另一方面要指出转化传统、建树不同理论视角的可能性，更重要的是，它还试图把艺术创作的方法论、批评方法论和艺术史方法论融在一起。

其实，《意派论》只是一本结论性的、观点性很强的小书，仍需进一步完善。它本应该在目前这本《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》之后出版，这样读者或许更容易理解为什么我在《意派论》中提出“颠覆再现理论”的问题，尽管“颠覆”一词有点儿过火，其本意是反思、包容和超越。总之，因为《意派论》篇幅所限，一些重要问题无法展开。

《意派论》出版后，引起了很大的反响，其中不乏激烈的批评。这些批评促使我尽快完成目前这本书，因为这些批评都没有涉及再现问题，而这正是《意派论》的出发点。有了现在这本书，读者和学术界的同仁就可以了解为什么我在《意派论》中批评再现理论，并提出意派的观点，它的原因和依据何在。

什么是再现？为什么我把再现看作西方启蒙以来艺术史理论的基础？这些问题不是几句话和一两篇文章可以说清的。有了这本书，就有了进一步展开讨论的基础。所以，我没有对针对意派的批评立刻做回应，也因为我意识到持续写作才是当务之急。但回过头看，这个过程可能太长，其间那些默默思考的时刻和五六十万字的书写过程不免显得奢侈，但也是我不可多得的享受。

这本书没有从美学、文化学、社会学等角度把西方艺术理论进行平行分类，叙述的主线随着再现理论的发展历史而展开。我参考了现有英文发表的艺术史方法论出版物的构架。这些构架的共同之处是以流派归类，比如唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）主编的艺术史方法论的文集  ，内含清晰的介绍，是一本很全面的文集。他以美学、风格、形式主义、图像学、现代性、解构主义和博物馆学等作为章节主体，介绍各种理论的主要代表人物及其观点。温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor） 的《艺术史的历史》 不是一本文集，而是专著，非常通俗地追溯了艺术史的源头，介绍了现代以来的艺术史理论的诸种流派。我在美国开设艺术史方法论的研究生研讨班时就用了这两本书作为教材，同时自己还选编了他们没有收入的一些文章，打印成文集作为辅助读物。还有一些英文新旧版本的艺术史论文集，一般都是按艺术史家的活动年代顺序编辑的，并附以简单介绍。也有集中介绍一个流派的专题文集，比如《维也纳学派》 。此外，还有从艺术史概念的角度编选的文集，比如《艺术史的关键词》  一书对理解西方艺术史的相关概念非常有帮助。

当然，研究某位史家或者某一流派的专著很多。比如，迈克尔·波德罗（Michael Podro，1931—2008）的《观念艺术史家》 就是了解德国早期艺术史（其实也是欧洲艺术史）理论发展的非常好的一本书。 记得1993年哈佛的柯纳教授曾对我说，应该把波德罗的这本书翻译成中文。我想，这不单单是因为波德罗的书写得好，而且它还是本向英文读者介绍早期德国艺术史理论的书，而柯纳是研究18、19世纪德国艺术史的专家，所以他钟爱这本书是很自然的。但是，布列逊则和我说，波德罗的这本书“太陈旧了”。对于新艺术史而言，可能是这样。确实，从后现代艺术史的研究角度看，它可能是“过时”了。但是，我还是很喜欢波德罗的书，它深入浅出，我在本书中参考引用了他的很多观点。还有两卷本的《主要艺术理论家》 ，分20世纪前和20世纪两卷，论述了西方历重要的哲学家、艺术史家和批评家（不仅是通常意义上的小传，而且概述了每个人的理论观点和著述，列出了其重要著作和后人对其研究的主要著作），但很多撰写者都有鲜明的个人观点，这些撰写者大都是相应领域的专门学者。这是一本在艺术史和艺术理论方面很有用的入门书籍，只是缺少综述，每篇人物的介绍是独立的，相互之间没有任何联系。

现代主义和后现代主义的英文出版物和文集汗牛充栋。其中，比较集中反映现代主义争议观点的是弗朗西斯·福拉西娜（Francis Frascina）的文集《波洛克及之后：批评论争》 。而布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）编选的《现代主义之后的艺术：反思再现》 也是一本适合读者入门的后现代论文集，特别是编者从“再现”的角度看后现代主义。当然，研究者终必须面对每位艺术史家的代表性专著。

我在写作中参考了现有西方艺术史方法论著作的分类法和框架，因为这些分类都很清楚也很有帮助。但是，这些流派之间到底有什么关系，这些关系如何形成了目前这种历史逻辑和脉络，它们内在的驱动力是什么，还需要进一步探讨。而且，即便这些分类很清晰，但有时也会有矛盾。比如，将克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909?—1994）划入形式主义（社会学的对立面）的阵营可能没错，但是这不等于格林伯格没有社会学的角度，他的批评具有明显的冷战意识形态因素，这是很多西方艺术史家的共识。此外，阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）的风格学分类法也有问题，这种分类往往忽视了其背后追求的意志原理。而结构主义、解构主义和新艺术史等，内在的主线其实是语词概念和形象、文本和上下文的关系等再现问题，它们对启蒙的革新恰恰来自启蒙。所以，我尝试从西方艺术史的哲学本根—再现理论发展史的角度，打破这些分类，并依据“再现”的历史逻辑进行修正和重组，进而解读它们的内在关系。

但是，本书毕竟是一本旨在全面介绍西方艺术史理论的书，以再现为纲去介绍这些复杂多样的理论，是一个挑战，然而也是一个非西方人从自己的角度解读西方艺术理论发展的尝试，这很重要。所以，把介绍和再现有机结合并保持陈述和批判之间的平衡是我的着力点，也是的难点。我必须保持某些重要核心概念的一致性，这样才能保证逻辑性和结构性的统一。正是出于这个考虑，本书以英文出版物为参照，即便有时不得不参照一些中译本，但还是尽量对照英文，以我理解的英文概念和语义为标准。中译本常常出现概念歧义，这并非对翻译者的指责，而是因为每位翻译者的理解各异。所以，我尽量让自己所使用的概念回到英文文本的本意。同时，本书也把目前已经出版的中文译本列入参考书目，这样可能对读者方便一些。

书籍介绍

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。

西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。